许雄志
别署少孺
1963年出生
中国书法家协会理事、篆书专业委员会秘书长
西泠印社理事
河南省书法家协会篆刻专业委员会主任
河南省书法家协会副主席
采访时间：2013年7月2日下午
采访地点：河南省郑州市许雄志家中
记 者：许老师好，您学书法的道路曲折吗？
许雄志：不曲折。高中毕业以后即参加工作，赶上80年代初文艺开始复兴，书法、篆刻、绘画，包括当时文学诗歌等艺术全面开始进入复苏。小时候受我父亲的影响。上小学的时候不好好读书，赶上“文革”的后期，当时纱厂里成立了“批林批孔宣传小组”，我父亲字写得不错，抽调去厂里宣传小组搞宣传。那时候我不好好上学，整天跟着我父亲后面看他们“写字画画”，应该说最早的萌芽是在这种环境下形成的。上初中我开始喜欢画画。每次画完、签上名字以后，须有一个图章盖啊!于是自己就琢磨着怎么能刻个图章。找来现在的那种麻将子，把上面的字磨干净了就刻。这样慢慢地对篆刻开始有浓厚的兴趣。再从篆刻慢慢延伸到书法，尤其是篆书和隶书。我学篆刻的第一个启蒙老师是安阳群艺馆的徐学平先生。他已经去世很多年了。80年代初，我在报社印刷厂工作，工种就是刻字，刻铅字。那时经常在报纸上看到徐先生发表的篆刻作品，我从编辑那儿得到徐先生的地址，我就给他写信请教，把我自己刻的东西帖好寄上。他也很快就给我回信。这样的形式差不多持续了一两年时间，后来他就在信中给我说，你有点舍近求远，郑州就有一位知名的篆刻家，向我推荐了李刚田先生。李先生当时在郑州文联工作。当时省书协在安阳办了一个培训班，李刚田老师还有其他一些篆刻家都在安阳集训。当然我属无名作者，还没有参加的资格。后来徐先生给我写了个推荐信让我去找李刚田先生。之后很多年我一直和徐先生联系不断，他是我在篆刻上的第一个启蒙老师，后来向李刚田老师学篆刻，应该说真正引我上正道的，教我印宗秦汉的是徐学平老师；指点我书印统一、印从书出、书从印入等这一些理念的，是李刚田老师。后来又先后认识了马士达、黄惇和韩天衡诸位老师。对我来说学习书法、篆刻最关键的两个人，是徐先生和李先生。到后来眼界进一步开阔，包括对一些古代艺术品的收藏与鉴赏。韩天衡老师对我是有影响的，他不但是著名的篆刻家、书法家、画家，也是著名的收藏家、鉴赏家；马士达与黄惇先生都是印学界重量级的人物。长期得到他们的指教，这对我来说是很幸运的。
记 者：就是您基本上没走弯路。
许雄志：没走弯路。所以说我是很幸运的，许多爱好者或者因为他所处的地域的问题，或在偏远县城，或者在一个偏远乡村，他周边没有好的艺术环境，没有人领路指点，他可能需要很多年的摸索，甚至可能会走上歧路。
记 者：听说您还是一个收藏家，我们知道收藏是需要很厚的家底来做这些事情的，您做收藏容易吗？
许雄志：很多人都说做收藏一定要很有钱，当然现在来说，市场很成熟了，尤其是古印一类藏品，是需要很花钱的。但是我在还不需要花很多钱的时候，藏品已比较丰富了！因为我起步较早，那个时代这方面市场价格体系也没有完全形成，花很少的钱就能买很好的好东西，这对现在刚刚涉入收藏的人是不可企及的。二三十年以前，一方汉印才卖几块钱，后来到了几百元一方，现在到了几千元甚至几万、几十万一方都有。对于古典作品的收藏，很多书画家也好，还是其他文人雅士也好，我个人认为这是一种必须的修养。如果你是作家、学者，可能会注重对古代一些翰林和仕宦人物的手札搜集与典藏；对于书法家来说，可能会注重对于古代名家墨迹的收藏；对于画家来说，可能会注重对于古代的经典的一些名画家作品的收藏；对于篆刻家来说，不论明清流派各家的篆刻作品，还是秦汉的古典作品，虽然你不一定要拥有多少，你至少对它们要有一个够深刻的认识，你和它零距离地面对面地接触，那自然是不一样。比如说碰到一方古代印章之后，它是一方官印，是什么样的官职，它的背后所牵涉到的当时的官吏制度，它的铸造情况，那个时期这方印是如何刻制的等等问题。可以从这个点上，来把这个时代的历史背景做一个扇形铺开，这对你的知识结构，或者说在这个知识结构的背景下，你对当时的一些情况都能展开来研究。很多人说收藏跟经济与财富密不可分，这要看从哪个角度看问题，储值、升值或是变现，当然和平年代这些东西都具备这样的功能，但是我个人的观点是，首先是你对古代先贤遗留下的作品有一个足够的敬畏之情，先不要考虑它值多少钱，首先你对它是一种敬畏之情后的消费，你喜欢它购买它收藏它研究它。这个过程中，财富的拥有只是浅层面的。
记 者：您当时那么年轻，怎么就有这种见识，几十年前就知道要去收藏？
许雄志：当时还谈不上是收藏，只是喜欢，觉得这些东西很神秘。我那本藏印集的后记里记述当时有一次在李刚田老师家，他拿出了不少古印，然后他给我说这个东西是秦汉印章，这是明清流派……我就觉得那很神秘很新奇，因为当时学的就是秦汉古法，各种印谱里头推崇的都是秦汉古印，所谓“印宗秦汉”。把秦汉印作为学习的正典与圣经一样看待。那么这些东西一旦我遇到的时候，我自然对它有非常崇敬的一种心情，把它奉做神明。没有别的想法，纯粹就是喜欢，那个时候是节衣缩食去买这些东西。也读了一些古代的收藏传记类书籍，读了一些收藏家的故事，觉得极有趣味，似乎你就生活在那个时代里。
记 者：这么几十年来收了多少，收全了吗？
许雄志：若按篆刻发展史上“青铜部分”种类，基本上我都有，数量上我没有做过准确的统计。不过，遇到喜欢的古印我还会收集。
记 者：给我们介绍介绍您所擅长的书体，您是书法家还是篆刻家，怎么来定义您？
许雄志：我印象中有些篆刻家仅仅是擅于技术层面上“刻印”而己，而对怎么样用自己的篆书语言来融入自己的篆刻创作，做到书印一体，或者印从书出、书从印入。这种学术观点，实际上明清以来就已经明确提出了，你刻的东西一定要有所源本，怎么把它互为融通。你想要成为一个有成就有深度的篆刻家，你如果是连篆字都写不好，我觉得这很难想象。这类创作仅仅是停留一个技巧的层面上，这个是很浅显的问题。
记 者：评论家称您的书法的一个特点就是在您的用笔方向上，大量使用斜切笔，这个是有别于小篆的；还有就是说折笔是您的篆刻书法中的一个突出的特点。
许雄志：您说的折笔，我可能理解为起笔侧一下、再折一下往下行笔，这个小动作和特征是从魏晋时期隶书中的起笔受到启发而来的，如果做得过了，就会变成一种毛病，往往很多一些特征性符号，它的优点和缺点是共生的，是一柄双刃剑，关键是你从哪个角度来看问题。魏晋的隶书和汉代隶书有一定的区别。汉代是蚕头燕尾，蚕头是个弧线，完成这个弧形的刻制需要有多刀才能完成；而魏晋时期刻碑，它往往是工艺程序化简约化，把那个“蚕头”刻成“钉头”了。那么书法表现出来的往往是笔往下一切，一顿，然后行笔就往下运走，这个东西如果是运用掌握得恰到好处，可以作为个人的小特征。如果是把握不好，那就变成一种僵化的模式、一种习气来看待了。这种特征是很个人化的，因人而异的，不是普遍性的。
记 者：您对创新是怎么理解和定义的？
许雄志：入古出新是所有书法家的追求。什么是新？从辩证意义上讲，“新”是对照于“旧”来说的。那么你首先对历史上这些“旧”得有一个认识，也就是说你想创新，你必须知道什么样是旧，否则你是盲人骑瞎马。入古知古才能出新。出新有两种，一种是大时代的新，这种新是当时书坛书家群体的整体面貌的大特征。这种时代特征下，怎么样能写出独特和个性化的作品，怎么样从这个大时代特征上，来凸现你的个性化面目，这是非常重要的问题。如果你的作品没有个性特征的话，那你只是这个共性群体中的一员。而共性是一个广泛的词意，它可以是50人组成，也可以是500人组成，也可以是5000人组成，那么你是张三还是李四，你是谁？不易识别。所以说在共性中求个性。对任何一个艺术家来说，都应是一个最崇高最终极的目标。
记 者：您如何看历史上的大师？
许雄志：历史上有些人物当时是大师级的，但到了现在，已经发生了转变，原来的大师级人物，比如清代六家，翁、刘、成、铁、梁、王——翁方纲，刘墉，成亲王，铁保，梁山舟，王文治，那当时是不得了的人物，再到晚清几家，直到现在为止，能经常提及的有几位？两晋南北朝、隋、唐、宋、元、明、清下来，到现在一千多年，这些书家有多少个？很多书家是在书法史上只找到了个名字，但是真正当代有多少人对他崇拜、学习、临摹?很少很少。所以说所谓当时的大师，和永恒的大师是不一样，还是有区别的。能在古典方面的集大成者，大时代的入古出新者，然后是独具个人艺术魅力和具有广泛影响力的，这才是真正意义上的大师，这样的大师有时候一百年未必能出现一个。大师是要能经得起时间的沉淀与淘汰和后世的选择与认可的。
记 者：书法跟所有的名利、职务都没有关系吗?
许雄志：名利跟职务当然是有一定关系的，尤其是现在这种体制下，你是某某委员啊，理事啊，会长啦，你获得了某个大奖啊，都可以给你带来一些名与利，这也是社会对你的认可，这是一个无需回避的现实。现实就这么存在着，历史上也是如此。
记 者：那书法对您意味着什么呢？每天是如何面对？
许雄志：喜欢，爱好，有乐趣。它就像我生活中的一部分，如影随形。可以这样说，我可以十天不写字，也可以写十天的字。我二十几岁的时候，我是每天早上五点钟起床练字到七点钟，每天如此，持续很多年。那个阶段的生活很纯粹，就是写字刻印，乐在其中。和现在这个阶段有所不同，思考和关注的问题与以前也不同，写字除了一般性应酬以外，往往就是临一些帖，探索性的临帖，而不是被动式地临帖，读一些古帖，看一些当代展览的作品集。
记 者：大家都说艺术是人类思想的火炬，从古到今，其实大家都在追求艺术的最高的境界。
许雄志：境界，这个说起来很玄，但是你说玄吧，又不玄，每个人心中的艺术境界不一样，实际上它是衣食以外的一种精神层面上的东西。我很难用准确的语言来形容并定义它，每个人理解都不一样，就是说每个人从事的工作不一样，他们所理解的这个深度也不一样。但是，艺术在生活中只是很小的一方面，它只是在一个人的人生中很小的一部分而已，并不因为它稀缺而会倍受追捧，就会把艺术放到很高的地位，这一点我始终这样认为。
记 者：许老师，书评家对您的评价是，一个特别有后劲的中青年书法家。
许雄志：我倒没有这样感觉，大家可能认为我是一个书法家，又是个篆刻家，既能篆刻，又兼擅篆隶书，可能对一个书家他所从事的书体种类比较丰富而言的，我想可能是有这方面的因素吧，有无后劲我自己感受不到。后劲很大的不一定就专属年轻的，年长的人仍然是有后劲的，齐白石衰年变法的例子最典型。艺术上很多是靠积累，积累是必须有的，每个人的积累因为他时间段不同，会有一个突变。
记 者：厚积薄发。您的书法跟您的收藏，跟您的篆刻有非常密切的关联，是这样吗？
许雄志：有关联。比如你收藏书法，收藏古印，可促进创作，这是毫无疑问的，因为你可以零距离的、真真切切的、实实在在的把这些古典的东西放在你的案前，挂在你的墙上，那么你可以最真切地感受到作品原始而本真的魅力，这和看书本、画册是不一样的，展览会上你可以匆匆地看一眼，有可能是你终生难忘，也可能是匆匆过客。你喜欢上的东西，你就会对它有一定的研究，就一件作品而言，它是这个作者什么时候创作的，然后对比这件作品在他的作品中是否优秀?当时的艺术创作群体是什么样的情况?你都会有一个综合性的了解，这个综合性的了解，就是一个知识的积累，是一种学养的延伸与积淀。那么学养的积淀无疑对你的创作是有益的，肯定是会加分的。
记 者：知道您收藏了许多古印，从古到今这些印章相比变化很大吗？
许雄志：很大。就元以后的篆刻而言，咱们现在刻的多是石质的。元代王冕，历史上记录他是最早用花乳石来刻印的艺术家，他开创了文人自己刻印的先例，是文人治印的一个鼻祖。在此之前，印章材料属于青铜范围。元以前的印章基本上是以青铜为材料的，印章制作由工匠来完成，艺术水平可想而知。那么再往前，比如宋代、唐代、隋代、南北朝到汉、秦、战国，这时期的篆刻作品基本上属于青铜时代，那个时候印章是以使用为主的，制作公章或私章是由专业工匠来刻制和铸造完成的。尽管他们会有一定的审美在里面，但在当时来说，就是一个工匠的制作。它和后来的文人篆刻、明清流派的篆刻艺术，它还是有本质上的区别。古今对比，材料使用上不一样，使用功能不一样，创作理念也不一样。一个是铜印时代，一个是石印时代；一个是使用为主，一个是欣赏为主。
记 者：从古代到现在，篆刻和书法在审美上是一致的吗？
许雄志：不一致。这个问题与上个问题有重合的部分。古代篆刻可以泛指两个层面：一个层面就是明清的篆刻，文人流派，用石材来刻制。元代以前是铜印时代，那个时候的审美是以实用为主，以可实用性、可辨识性为主的一种审美观。而元代以后的文人篆刻时代的审美，是在继承了古人的基本审美基础上，又加入了很多绘画、书法和雕刻的元素，而当代的篆刻艺术创作，是继承了古人优秀传统经典上又融入当代一些更新的理念，触角更加的广泛，作品更加富于变化。从秦汉传统一直到当代篆刻，篆刻艺术的经典轴线，是印宗秦汉，这一点是非常重要，不论如何变化，创作的中轴线离不开秦汉模式，书法的基本审美在两晋基本上已经确立了。历代的艺术家只不过在这大轴线上，更加的丰富化，更加的时代化，更加的个人色彩化而已。书法与篆刻也是一样，古代的毛笔字首先是使用性，其次才是欣赏性，而现在几乎没有使用功能，属纯欣赏性的。
记 者：我们知道您有绘画的基础，所以您的作品也受这方面的影响吗？
许雄志：绘画对于我来说，只是一个很原始的兴趣，我很难说我的作品受到多少绘画的影响，我不排除我对绘画上有我自己的鉴赏角度，这也包括一些甄别能力，但是如果说用到我的书法创作里头，还有点远。我的书法实际上得益于我的篆刻，我的篆刻实际上也是得益于我的书法，这是一种互为营养与补充的关系，这一点是毫无疑问的。因为作为一个书法家和一个篆刻家，我自己有自信，在篆刻创作方面我仍然是当代篆刻创作群体中的主流成员之一。篆书和隶书的创作，当下对我也是肯定的。实际这是一个互容共通综合的结果，不管是与众不同，还是与众共同，个人的艺术面目在当下来说，我觉得应该是必须要提到的。因为作为一个有限人生，从青年到暮年，这几十年里头，创作技法的完成相对是容易的，就是你的点画、结体、线条、章法、笔墨，技巧性的东西是比较容易完成的，在一定时间内，在一定量化的基础下都能完成。有与众不同的、自我的艺术语言，直接反映的是一个人的全面综合素养、判断能力。这点相对难些。最早我是学画画的，实际上我把画画丢得无影无踪了，如果我不搞书法、篆刻，我一定是个画家，我对于书、画、印是有一种说不清道不明的缘分，我想也可能在不久的将来，没准有一天我从事画画会更多，这个是有这种可能的。
记 者：您那一代从事书法创作的人开始的时候往往对书法没概念，很多人对书法的认识是从板报、大字报开始的。
许雄志：是的，它们写得整齐漂亮。至少我是如此看的。
记 者：我们知道因为历史的原因，近代书法曾经出现过断层的状态。
许雄志：书法断层跟当时的政治环境有关系，从鸦片战争以后，一直到改革开放这一百多年间，军阀割据、抗战、内战，建国后从大跃进直到“文革”后期这一段时间，百姓更多考虑的是生存问题，衣食温饱尚满足不了何谈艺术?不是说在艰苦环境里就不可能从事艺术创作，但是真正的艺术大繁荣，不会产生于战争时代，也不会产生在食不果腹时代。
记 者：其实当代书法真正的繁荣也就是最近的15年左右。
许雄志：是的。
记 者：那我们当代书法家其实起到了承前启后这样的一个作用。
许雄志：是的。更多的是继承。有承前才可能启后。
记 者：历朝历代都是在继承？
许雄志：都一样，永远是继承，越往后积淀越厚，需要继承的会更多，时间往后推移两千年以后，中国的书法史也往后再推了两千年，再加上前面五千年，就是七千年，那后人需要继承的东西会更多。但实际上这些东西并不是一个包袱，它随着时间的推移，历史上原来很多作品，随着时间的推移与审美的转移，可能它不再是经典了，它可能已经作为一种概念存在于历史的书签上了。唐宋时代的书家有多少人啊!咱们现在知道的还有几个？明清以来600年，其间书法家难计其数，而能留在书法史上的又有多少人？历史上某些当时是经典的东西，可能随着时间的推移已经被人淡忘了，可能作为博物馆的一种标本一种符号存在了。艺术也是人创造的，审美也会随着人和时代的变化而不同的。
记 者：您说其实在书法历史长河中我们就是一个过客？
许雄志：是过客。谁能留得下痕迹我不知道，当代人自己也不知道，只有后人来定。
记 者：您觉得现在书法创作的大环境如何？
许雄志：大环境很好，我这里就不再赘言。但是当下我们书坛还缺乏一些在理论上具有真知灼见的、开门见山的学术层面的书法批评和舆论环境，现在很多都是一些面子的问题，互相吹捧，只能说好，不能说坏，这对书法的良性发展，应该说起不到好的作用。参加某些书法研讨会我是最头疼的，一些虚话不想说，但是真话又没法儿说，说出来可能会得罪人，大环境使然，缺乏一种正常的艺术批评气氛。
记 者：书法是您的世外桃源吗？
许雄志：是世外桃源，是我的一亩三分地。世外桃源也好，现实生活也好，我觉得书法和篆刻是与我一生相伴的东西，也是我一生所求的东西。不论外面如何纷杂，回到书房便是世外神仙。
记 者：您希望您最后求到什么样一个境界呢？
许雄志：无境界的境界。踏踏实实地去做人，踏踏实实地去做学问，扎扎实实地去研究印学，扎扎实实地去临帖创作。心只要沉得下去，水平才有可能提升。